Portada

 
Misterios del mundo  hispano
 
Eventos culturales
 
Para profundizar
Artículos y análisis
Cuentos y poesía
Traducciones
 
Música y cine
Deportes
 
Entrevistas
 
Tylko po polsku
 
Índice
Redacción
Enlaces
 

La revista on-line dE estudiantes, licenciados y profesores de la facultad de Filología Hispánica de Poznań


 

agregame a favoritos|contacto


Internet Espejismo

Z diabłem za Pan Brat: Kilka uwag o diabelskim pakcie w literaturze europejskiej

 

 

Realizacje diabelskiego paktu

 

Dzięki wymienionym legendom i ich różnym wersjom motyw paktu przeniknął na stałe do tradycji literackiej. Jednakże sposób przedstawiania kontraktu z diabłem różni się w zależności od epoki i kraju, a także zależy od źródeł, na których autorzy opierali swoje dzieła.

 

W chrześcijańskiej Hiszpanii najbardziej znane były legendy o świętym Teofilu i o świętym Cyprianie, które zostały wydane w tomie Flos Sanctorum Alfonso de Villergasa. To właśnie ten zbiór opowieści hagiograficznych stanowił bezpośrednie źródło informacji dla siedemnastowiecznych dramaturgów hiszpańskich, którzy wprowadzili motyw paktu z diabłem do koncepcji teatru narodowego.[1] Dramaty inspirowane tematyką hagiograficzną zyskały miano dramatów religijnych, ale nawet jeżeli temat wiązał się z naukami kościoła, forma zgodna była z zasadami opublikowanymi przez Lope de Vegę w Arte Nuevo de hacer comedias.

 

Zainteresowanie tematyką religijną w Hiszpanii Złotego Wieku wiążę się z jej ówczesną sytuacją społeczno-kulturową. Klimat siedemnastowiecznej ojczyzny Cervantesa przesiąknięty jest naukami Kontrreformacji z jezuitami Ignacego Loyoli na czele. Artyści, poddani wpływom Kościoła oraz postępującej dekadencji politycznej państwa, zwrócili się w stronę myśli i estetyki Baroku.[2] Pomimo to, mieszkańcy siedemnastowiecznej Hiszpanii nie zapomnieli, jak się bawić. Najpopularniejszą rozrywką był właśnie teatr, a dramaturdzy skwapliwie to wykorzystywali, przemycając w dramatach kościelne nauki. Musimy jednak przyznać, że sztuki religijne często ustępowały miejsca komediom płaszcza i szpady czy dramatom historycznym aż do czasów pojawienia się wielkiego filozofa teatru hiszpańskiego Złotego Wieku. Pedro Calderón de la Barca, bo o nim mowa, opierając się na zasadach swego znamienitego poprzednika Lope de Vegi, napisał sztuki, które po dziś dzień uważane są za arcydzieła dramatu filozoficznego. I to właśnie Calderon jest autorem jednego z najbardziej znanych dramatów hiszpańskich, opartych na motywie paktu z diabłem: El mágico prodigioso (Czarnoksiężnik[3]). Sztuka jest realizacją sceniczną legendy o świętym Cyprianie, który zaprzedaje duszę diabłu, aby uzyskać miłość pięknej Justyny. Nadmieńmy jednak, że nie jest to pierwszy dramat, który porusza tę tematykę. Jak twierdzą badacze Calderona, jest wielce możliwym, że źródłem inspiracji dla hiszpańskiego dramaturga nie była jedynie średniowieczna legenda, ale i dorobek jego poprzedników, a dokładniej Antonia Mira de Amescua, który należał do tak zwanej szkoły Lope de Vegi i napisał sztukę El esclavo del demonio (Niewolnik demona), w której wykorzystał i nieco zmodyfikował legendę o Teofilu. W tej wersji, bowiem Teofil, podobnie jak Cyprian, zaprzedaje swoją duszę diabłu, aby uzyskać miłość kobiety.

 

Zajmijmy się jednak dokładniej motywem szatańskiego paktu i postacią samego diabła w El mágico prodigioso Calderona. Mimo że hiszpański dramaturg wiernie oddaje fabułę średniowiecznej legendy, kilka elementów ulega zmianie. W wersji opowieści, która znalazła się w Złotej legendzie umowa między diabłem a Cyprianem ma charakter ustny, natomiast Calderón wprowadza do swojego dramatu cyrograf, który bohater podpisuje własną krwią.[4] W dodatku, jak zauważa Zofia Karczewska Markiewicz, scena podpisania kontraktu ma miejsce w atmosferze, którą dwa wieki później można by nazwać romantyczną. Tajemnicza postać szatana wyłania się z piany podczas burzy przy akompaniamencie grzmotów i piorunów. Początkowo demon udaje rozbitka, który jako jedyny ocalał z morskiej katastrofy. Scena z punktu widzenia akcji jest zbędna, jednakże służy do stworzenia odpowiednio mrocznej atmosfery, stosownej dla momentu zaprzedania duszy diabłu. Spektakularne wejście szatana wprowadza więc moment oczekiwania.[5] Scena kończy się niemniej widowiskowo, a podpisanie paktu własną krwią (już nie ustna umowa) podkreślają wolność człowieka, który może sam podejmować decyzję dotyczące przyszłego zbawienia i potępienia. Chwila ta ma niewątpliwie charakter symboliczny. Poza tym szatański cyrograf nie jest jedynym dokumentem, który pojawia się w sztuce. W końcowych scenach Dioklecjan podpisuje dekret, który skazuje tysiące chrześcijan na śmierć. Atrament i tu ma kolor czerwony, gdyż w ostatniej scenie męczennicy, w tym Cyprian i Justyna, podpisują dekret własną krwią.

 

Diabeł Calderona wcale nie jest wszechmocny. Wskazuje na to wyraźnie scena kuszenia Justyny, kiedy to demon musi skapitulować w obliczu żarliwej wiary i wolnej woli dziewczyny. Niewidzialny diabeł stara się rozbudzić w Justynie pożądanie, tworzy wizję wszystkich rozkoszy miłości, ale ta odpowiada: „No fuera el libre albedrío/ Si se dejara forzar (…)/ Mi defensa en Dios consiste.”[6] Zgodnie z uniwersalną symboliką, szatan to zło także u Calderona, ale jest on siłą, która nie potrafi zdominować świata stworzonego przez Boga, świata, w którym istnieje wolna wola i boska opatrzność. Demon z El mágico prodigioso symbolizuje więc ideę zła, które może być pokonane nie tylko przez Boga, ale i przez człowieka. W konsekwencji wprowadzenie duetów diabeł-Cyprian i diabeł-Justyna daje możliwość symbolicznego przedstawienia siedemnastowiecznej doktryny kontrreformacyjnej o wyższości wolnej woli nad siłami ciemności.[7] Jest to niewątpliwy wpływ kultury Hiszpanii Złotego Wieku na twórczość Calderona. Dramaturg wykorzystuje uniwersalny motyw paktu, ale w formie odpowiedniej dla czasu i miejsca, w którym tworzył. W rezultacie, mimo że akcja rozgrywa się w Antiochii, można odnieść wrażenie, że miejsce to stanowi jedynie dekoracje, za którą kryje się siedemnastowieczna Hiszpania. Świadczy o tym użycie współczesnego autorowi języka, poruszanie aktualnych kwestii teologicznych, czy wprowadzenie postaci sługi gracioso, charakterystycznego dla ówczesnego dramatu hiszpańskiego. Wszystko po to, aby widz mógł identyfikować się z postaciami, aby poczuł, że kwestia wolnej woli dotyczy także jego. El mágico prodigioso nie jest więc historią jednostki, a przedstawieniem dramatu kontrreformacyjnego społeczeństwa Hiszpanii XVII wieku i dramatu człowieka w ogóle. Chrześcijańskie dzieło Calderona, z uwagi na użycie motywu paktu, często porównywane jest z literackimi realizacjami protestanckiej legendy Johannesa Faustusa: dramatem Christophera Marolwe’a The tragical history of Dr. Faustus, a w szczególności ze słynnym Faustem J.W. Goethego.

 

Wprawdzie dramaty Calderona i Marlowe’a powstały w podobnym czasie, główna różnica między El mágico prodigioso a Dr. Faustusem dotyczy kwestii geograficzno-światopoglądowych. Podczas gdy dzieło hiszpańskiego mistrza charakteryzuje kontrreformacyjna wiara w moc człowieka i jego wolnej woli, angielski dramaturg przedstawia protestancki fatalizm czasów  panowania Królowej Elżbiety. Marlowe, w odróżnieniu od Calderona, nie wzbogaca swojego dramatu o filozoficzną interpretację. Jego Dr. Faustus to dosyć wierne przeniesienie legendy na deski teatru, przy czym angielski dramaturg nadaje opowieści charakter tragedii o potępieniu i grzechu. Jak pisze M. Rudwin stuka Marlowe’a jest „brzemienna w starą przestrogę: Cóż bowiem za korzyść stanowi dla człowieka zyskać świat cały, a swoją duszę utracić? (Mk 8, 36).[8] Dramaturg pozwala diabłu wygrać w myśl zasady, że grzeszne postępowanie zawsze musi zostać ukarane. Sam bohater rzeczywiście okazuje skruchę, ale dopiero po upływie ćwierćwiecza rozkoszy i potęgi. Nie jest to więc żal związany z podpisaniem samego paktu, a przejaw strachu przed poniesieniem konsekwencji. Diabeł Marlowe’a jest, w konsekwencji, potężniejszy od demona ze sztuki dramaturga hiszpańskiego, natomiast moc wolnej woli czy potęga Boga zostają znacznie zredukowane. Poza niewątpliwymi walorami estetycznymi, tragedia brytyjskiego dramatopisarza obrazuje doskonale sytuację społeczno-kulturową w Anglii na początku XVII wieku. Reasumując, mimo że Dr. Faustus jest sztuką niewiele „młodszą” od El mágico prodigioso i mimo że obydwa dramaty opierają swą konstrukcję na elemencie paktu z diabłem, w dziele Marlowe’a motyw ten zdradza wpływy angielskiego protestantyzmu, podczas gdy dramat Calderona osadzony jest w kontekście hiszpańskiej Kontrreformacji.

 

Dzięki mistrzowskiej adaptacji legendy dokonanej przez Christophera Marlowe’a, opowieść o Fauście stała się najpopularniejszą fabułą o pakcie diabelskim, szeroko eksploatowaną w późniejszych epokach przez wielu pisarzy, dramaturgów i poetów, szczególnie w niemieckiej strefie kulturowej. Na przełomie XVIII i XIX wieku, motyw faustyczny zafascynował Johana Wolfganga Goethego jednego z najznamienitszych pisarzy Okresu Burzy i Naporu. Goethe, zainspirowany lalkowym przedstawieniem legendy o Fauście, oglądanym w dzieciństwie, stworzył jedno z najbardziej poetyckich wyobrażeń odwiecznej walki dobra i zła w ludzkim sercu.[9] W pierwszej części Fausta, Goethe dosyć wiernie trzyma się legendarnych korzeni historii, przy czym wprowadza dwie zasadnicze zmiany. Faust uznaje daremność studiowania abstrakcyjnej nauki i pragnie poznać tajemnice świata, dlatego podpisuje pakt z Mefistofelesem, który umożliwi mu ich zgłębienie. Tu jednak tradycyjne półwiecze zostaje zastąpione przez czas nieokreślony. Mefistofeles otrzyma duszę uczonego, gdy ten znajdzie się w stanie całkowitego zadowolenia z siebie i wypowie znamienne słowa: „Rzekłbym do chwili: stój! Tyś jest tak piękna!”[10] Druga różnica w stosunku do tradycyjnego schematu legendy o Fauście tkwi w wyborze zakończenia. Goethe optuje za końcowym ocaleniem głównego bohatera przez Małgorzatę. W rezultacie wstawiennictwo kobiety, która według zamysłu Mefistofelesa miała Fausta skusić, powoduje, że bohater unika kary i zostaje triumfalnie uniesiony do nieba, a diabeł jawi się w ostatnich scenach pokonany i przygnębiony swoją klęską.

 

W Fauście Goethego odnajdujemy nie tylko uniwersalny motyw paktu z diabłem, ale i ślady tradycji ówczesnych Niemiec. Autor wyraźnie znajduje się pod wpływem idei, które naznaczyły rodzący się w Niemczech Romantyzm. W utworze Mefistofeles stwarza jedynie możliwości, to Faust jest jednostką, która nie może pogodzić się z rzeczywistością i żąda więcej. Szatan natomiast dąży niejako do pogodzenia bohatera ze światem, gdyż jego celem staje się wymuszenie na Fauście afirmacji chwili. W związku z powyższym Mefistofeles jest z góry skazany na przegraną. W dziele Goethego słychać także echa ówczesnej niemieckiej filozofii. Definicja zła w Fauście zawiera elementy dialektyki Hegla która, w wielkim uproszczeniu, zakłada syntezę pierwiastka dobra i pierwiastka zła w nową jakość. U Goethego odnajdujemy chęć znalezienia harmonii ze wszechświatem oraz elementy tak zwanej myśli panzoficznej.[11] Postać Fausta uosabia dramat teorii czystego rozumu Kanta wobec tego, co znajduje się na wyciągnięcie ręki, ale pozostaje nieuchronnie enigmatyczne dla filozoficznego poznania.[12] Nie chodzi już o poszukiwanie prawdy moralnej czy przedstawienie uniwersalnego dogmatu. Goethe pokazuje, że Bóg jest świadom ludzkich słabości, w końcu „błądzi człowiek, póki dąży”, ale nie zapomina o nim w chwili ostatecznej, pomimo grzechów, ponieważ błąd jest jedynym możliwym sposobem poznania prawdy. W rezultacie, Faust Goethego wrasta w klimat Niemiec przełomu XVIII i XIX wieku. Zmienia się światopogląd i zmienia się również podejście do motywu paktu z diabłem, który pod wpływem transformacji kulturowych zaczyna zyskiwać nowy wydźwięk. Diabeł nadal pozostaje uosobieniem zła, jednakże teraz rola poznawcza jednostki staje się ważniejsza niż nie kwestie potępienia czy zbawienia, które były osią siedemnastowiecznych dramatów.

 

Ze względu na swą wymowę poetycką oraz pozorne podobieństwo tematu, dzieło Goethego jest często porównywane z El mágico prodigioso Calderona. Jednakże podobieństwa dotyczą jedynie pewnych elementów konstrukcji fabularnej. I rzeczywiście można odnaleźć kilka zbieżności: zarówno Cyprian jak i Faust są filozofami i poznają tajniki czarnoksięstwa; Cyprian kocha Justynę, Faust Małgorzatę; obydwaj zawierają pakt z diabłem. I na tym podobieństwa się kończą, bowiem różnice odnotowujemy zarówno na poziomie tematycznym, jak również ideologicznym. Podczas gdy Calderon koncentruje się na sile wolnej woli, wyraźnie uciekając od określenia teologicznego charakteru diabła, Goethe widzi w Mefistofelesie niezbędny element aktu stworzenia, zgodnie z zasadą, że nie ma Boga bez diabła.

 

Zamykając temat paktu z diabłem w literaturze europejskiej, warto wspomnieć o polskich realizacjach tego motywu. Nie sposób pominąć faktu, że u nas popularne były legendy o konszachtach z diabłem, a w szczególności historia, która zainspirowała wielu późniejszych twórców, tak literatów jak i muzyków. Mowa oczywiście o historii Mistrza Twardowskiego, zwanym też „polskim Faustem”. Opowieść o Panu Twardowskim wyrosła na różnych podaniach dotyczących Akademii Krakowskiej, która już w XV wieku zasłynęła jako ośrodek nauczania wiedzy tajemnej. Podobno nawet słynny Johannes Faustus nawiedził jej progi.[13] Na bazie historii Fausta i jego pobytu w Krakowie wyrosła legenda o Mistrzu Twardowskim, szlachcicu żyjącym w szesnastowiecznej Polsce, który pełnił funkcje na dworze króla Zygmunta Augusta. Jak podają legendy, Twardowski zgłębiał przez całe życie wiedze tajemną, a na starość sam zawarł pakt z diabłem w zamian za zdolności alchemiczne oraz magiczne umiejętności. Twardowski szkodził bliźnim, namawiał ich między innymi do pijaństwa. Znany był także dzięki umiejętności przywoływania duchów. To jemu przypisuje się pojawienie ducha Barbary Radziwiłłówny na Wawelu. Ale gdy określony w cyrografie czas minął, szatan dopadł mistrza w karczmie o nazwie Rzym. Twardowski jednak zareagował błyskawicznie odmawiając godzinki ku czci Najświętszej Maryi Panny, co wybawiło go od smażenia się w piekle, ale wyrokiem boskim zawisł za to na księżycu, czyli w połowie drogi między piekłem a niebem.

 

Wspomniana legenda została wykorzystana przez Adama Mickiewicza w jednej z ballad zatytułowanej Pani Twardowska. Zgodnie z ideami polskiego Romantyzmu, ówcześni twórcy nie stronili od tematów zaczerpniętych ze źródeł ludowych czy legendarnych. W balladzie Mickiewicza pakt z diabłem nabiera jednak typowo polskiego charakteru. Przede wszystkim wieszcz przedstawia środowisko sarmackiej polski czasów ostatnich Jagiellonów: słynne tańce, hulanki i swawole w karczmach czy gdańska wódka lejąca się strumieniami. Także sposób obrazowania Mefistofelesa jest naznaczony polską tradycją przedstawiania szatana: „Diablik to był w wódce na dnie,/ Istny Niemiec, sztuczka kusa.”[14] Jak się okazuje malowanie diabła w niemieckim stroju jest typowe dla polskiego obszaru kulturowego: „diabły tak polskie, jak obce z reguły paradowały w cudzoziemskim przyodziewku. Odbicie sposobu myślenia; własna nacja jest dobra, obca – zła. Przeto czartowi nałożono obcy strój. Np. w Holandii chadza w hiszpańskim uniformie, w Prusiech i na Białorusi w polskim kontuszu, w Polsce oczywiście w niemieckim ubiorze.”[15] Także element Łysej Góry, występujący w balladzie, nie należy do uniwersalnej tradycji europejskiego przedstawiania paktu z diabłem, a jest to motyw całkowicie spolszczony, jako że Łysa Góra - znane miejsce sabatów czarownic, zyskało taką nazwę jedynie w Polsce, mimo że jest to echo niemieckich nocy Walpurgi. Co więcej, Mickiewicz zdecydował się na zmianę zakończenia na zgodne z polską tradycją ludową, która utrzymuje, że diabeł nie boi się niczego poza babą.

 

Zamiast zakończenia: diabeł we współczesnej literaturze

 

Jak zaobserwowaliśmy, motyw paktu z diabłem jest obecny w wielu dziełach kanonicznych dla literatury europejskiej. Przedstawione przykłady potwierdzają wysuniętą hipotezę, że element diabelskiego kontraktu, pomimo jego uniwersalnego charakteru, może nabierać cech właściwych danej kulturze czy epoce. Zmienia się także zachowanie samego diabła w procesie paktowania. Zależnie od dominującego światopoglądu w danym miejscu i czasie, szatan może pełnić aktywną rolę kusiciela lub tylko stwarzać możliwości, podczas gdy stroną aktywną pozostaje człowiek.

 

Niemniej jednak, analizując konkretne dzieła nasuwa się spostrzeżenie, że wraz z upływem czasu i rozwojem myśli ludzkiej, rola diabła staje się coraz mniej teologiczna i coraz bardziej filozoficzna. W dzisiejszej literaturze nikt nie zastanawia się, czy diabeł jest w stanie pokonać wolną wolę człowieka, czy też dominuje predestynacja. Szatan zaczyna pełnić rolę symboliczną, co mogliśmy zaobserwować już u Goethego. Sposób obrazowania diabła zależy natomiast od tego, jaką rolę przyznajemy złu w świecie. Teoria ta znajduje swoje odzwierciedlenie w Mistrzu i Małgorzacie Michaiła Bułhakowa, gdzie diabeł Woland nie został przedstawiony jako przeciwnik Boga, lecz przeciwnie: szatan zajmuje jego miejsce jako narzędzie wymierzania sprawiedliwości, naprawiając przy tym Rosję czasów autora.

 

Nadmieńmy, że motyw faustyczny oraz wątki satanistyczne stały się niezwykle popularne w polskiej literaturze fantasy lat 90-tych. Dowodem może być chociażby opowiadanie Grzegorza Janusza zatytułowane Panzerfaust. Autor w specyficzny sposób przedstawia w nim motyw paktu pomiędzy człowiekiem a diabłem. Szatan jawi się jako kreatura człekokształtna: „Był cały ubrany na czarno. Na głowie miał czarny spiczasty kaptur z wyciętymi szparami na oczy.”[16] W tej wersji opowieści o pakcie autor wyraźnie nawiązuje tytułem do legendy o Fauście, jednakże słowo „Panzerfaust” przywodzi na myśl znaczenie: „uzbrojony, pancerny Faust.” I rzeczywiście, główny bohater pokonuje szatana jego własną bronią, przez co unicestwia piekło. W tym momencie znajdujemy nawiązanie do wielości szatańskich postaci: „był teraz nietoperzem o długich ostrych kłach, po chwili krukiem, łopotał skrzydłami, wokół wirowały czarne pióra (…) za moment stał się ogromną ćmą (…) gdy znów otworzyłem powieki, zobaczyłem pająka bezradnie przebierającego odnóżami.”[17] Wyraźnie zaznacza się tu także postmodernistyczna tendencja do zabawy z tradycją i wprowadzanie gier intertekstualnych.

 

Niewątpliwie motyw paktu z diabłem ma charakter uniwersalny, zawsze oznaczał zawarcie umowy z siłami zła w celu otrzymania dóbr doczesnych. Jednakże to, co się zmienia, to miejsce zła, a co za tym idzie miejsce diabła w świecie, który ciągle ewoluuje.

 

Bibliografia:

 

Brojer, Wojciech., Diabeł w wyobraźni średniowiecznej. Monografia FNP Seria Humanistyczna, Wrocław 2003.

Calderón de la Barca, Pedro., El mágico prodigioso. Ediciones Cátedra S.A., Madrid 1985.

Di Nola, Alfonso M., Diabeł. Universitas, Kraków 2004.

Fanconi, Paloma., “Teología y libertad en «El mágico prodigioso»” [on-line] URL <http://cvc.cervantes.es/obref/calderón_europa/fanconi.htm. > [data konsultacji: 4 de febrero de 2004].

Goethe, Johann Wolfgang., Faust. Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2004.

Janusz, Grzegorz. „Panzerfaust” in: Miłosne dotknięcie nowego wieku. Antologia polskiej fantastyki 1990-1997. Pruszyński i S-ka 1998.

Karczewska-Markiewicz, Zofia., Calderón de la Barca. Wiedza Powszechna, Warszawa 1970.

Matamoro, Blas., “Calderón y Goethe” in: Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid junio 1981. s. 489- 502.

Mickiewicz, Adam., “Pani Twardowska” in: Adam Mickiewicz, Utwory wybrane Tom I: Wiersze. Czytelnik, Warszawa 1957.

Parker, A.A.,“The devil in the drama of Calderón”. In: Bruce W. Wardropper (red.) Critical essays on the theatre of Calderón. University Presse, New York 1965.

Rousseau, Hervé., Bóg zła. Czytelnik, Warszawa 1988.

Rożek, Michał., Diabeł w kulturze polskiej. Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa – Kraków 1993.

Rudwin, Maximilian., Diabeł w legendzie i literaturze. Znak, Kraków 1999.

Sánchez Moguel, Antonio., Calderón et Goethe ou “Le Faust” et le “Magicien prodigieux”. Leroux, Paris 1883.

Strona 1 | 2

 

Maja Koszarska ©2006

 



[1]Cf. Paloma Fanconi, “Teología y libertad en «El mágico prodigioso»” [on-line] URL <http://cvc.cervantes.es/obref/calderón_europa/fanconi.htm. > [data konsultacji: 4 de febrero de 2004].

[2] Cf. Zofia Karczewska-Markiewicz, Calderón de la Barca. Wiedza Powszechna, Warszawa 1970, s. 86.

[3] Dramat Calderona, jak czytamy w źródłach, doczekał się polskiego tłumaczenia, które niestety zaginęło, więc pozostaje on nieznany dla szerszej publiczności. Więcej informacji na ten temat można znaleźć we Wstępie do Autos Sacramentales Calderona: (Leszek Biały, “Wstęp”, In: Calerón de la Barca, Autos sacramentales-wybór. Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1997).

[4] Cf. Maximilian Rudwin, op. cit., s. 209.

[5] Cf. Zofia Karczewska-Markiewicz, op.cit.. s. 246.

[6] W wolnym tłumaczeniu: Nie byłaby wolną wola gdyby można ją do czegoś zmusić, moja obrona jest w Bogu. Cytat oryginalny: Pedro Calderón de la Barca, El mágico prodigioso. Ediciones Cátedra S.A, Madrid 1985, s. 142.

[7]Cf. A.A. Parker,“The devil in the drama of Calderón”. In: Bruce W. Wardropper (red.) Critical essays on the theatre of Calderón. University Presse, New York 1965, s. 19-20.

[8] Maximilian Rudwin, op. cit., s. 216.

[9] Ibid. s. 220.

[10] Johann Wolfgang Goethe, Faust. Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2004, s. 462.

[11] Cf. Blas Matamoro, op.cit. s. 519.

[12] Ibid. s. 526.

[13] Cf. Michał Rożek, op.cit., s. 123-127.

[14] Mickiewicz, Adam., “Pani Twardowska” in: Adam Mickiewicz, Utwory wybrane Tom I: Wiersze. Czytelnik, Warszawa 1957, s. 67.

[15] Michał Rożek, op.cit., s. 200.

[16] Grzegorz  Janusz, „Panzerfaust” in: Miłosne dotknięcie nowego wieku. Antologia polskiej fantastyki 1990-1997. Pruszyński i S-ka 1998

[17] Ibid.